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品讀 | 張大千：敦煌壁畫對(duì)于中國(guó)畫壇的影響
張大千像 張大千，原名正權，後(hòu)改名爰、季爰，别号大千居士，四川内江人，祖籍廣東省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中區城郊安良裡(lǐ)的一個書香門第的家庭，中國(guó)潑墨畫家，書法家，我國(guó)現代著名的國(guó)畫大師。 我以爲，敦煌壁畫對(duì)于中國(guó)畫壇，有十大影響，現分述如下： 第一是佛像、人像畫的擡頭。 中國(guó)自有圖畫以來，在我前面(miàn)所述，是先有人物畫，次有佛像畫，山水不過(guò)是陪襯人物的。到了後(hòu)來，山水獨立成(chéng)宗，再加以有南宗水墨、北宗金碧的分别，而文人便以爲南宗山水是畫的正宗，連北宗也被摒斥在“畫匠”之列，不隻將(jiāng)人物佛像花卉看作别裁異派，甚至也認爲是匠人畫。自宋、元到今天，這(zhè)種(zhǒng)見解牢不可破，而畫的領域也越來越狹小。不知古代所謂大畫家，如所說(shuō)的“曹衣出水，吳帶當風”這(zhè)些話，教師指畫人物而言，所謂“頰上添亳”、“畫龍點睛”這(zhè)些話，也都(dōu)是指人物畫。 到後(hòu)來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒(méi)有學(xué)問，不敢和山水畫争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發(fā)現之後(hòu)，這(zhè)一下子才知道(dào)古人所注意的，最初還(hái)是人物，而不是山水。況且又是六代三唐名家高手的作品，這(zhè)一下子才把人像畫的地位提高，將(jiāng)人物畫的本來價值恢複。因爲眼前擺下了許多名迹，這(zhè)才使人們的耳目視聽爲之一新，才不敢輕诋人物畫，至少使人物畫的地位和山水畫并峙畫壇。
張大千 敦煌菩薩圖 畫心 設色絹本 第二是線條的被重視。 書畫同源”這(zhè)句話，在我國(guó)藝壇裡(lǐ)極普遍地流傳著(zhe)。當然，繪畫的方法，和寫字也有相當的差别，如皴、擦點、染這(zhè)些方法，在書法是絕對(duì)不能(néng)相通的，能(néng)相通的，恐怕隻有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當然是要用中鋒一筆一筆地寫下去，而人物畫的線條，尤其要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒(méi)有筆力，哪能(néng)夠勝任？中國(guó)有一種(zhǒng)白描的畫法，即是專門用線條來表現。可惜後(hòu)來人物畫衰落，畫家不願意畫人物，而匠人們能(néng)畫人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發(fā)現以後(hòu)，他們那種(zhǒng)線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說(shuō)的“鐵畫銀鈎”一般，這(zhè)又證明敦煌的壁畫，如果不是善書的人，線條絕對(duì)不會(huì)畫得如此的好(hǎo)。而畫人像、佛像最重要的便是線條，這(zhè)可以說(shuō)是離不開(kāi)的。所以自從佛像恢複以前的畫壇地位以後(hòu)，這(zhè)線條畫也就(jiù)同時(shí)複活了。 第三是勾染方法的複古 我們中國(guó)畫學(xué)，之所以一天一天走下坡路，當然緣故很多，不過(guò)“薄”的一個字卻是緻命傷。所謂“氣韻薄”、“神态薄”，這(zhè)些話固然近于抽象，然而我國(guó)畫家對(duì)于勾勒，多半不肯下功夫，對(duì)于顔料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫，不管是哪一個朝代，哪一派作風，但他們總是用重顔料，即礦物質原料，而不用植物性的顔料。他們認爲這(zhè)是垂之久遠要經(jīng)過(guò)若幹千年的東西，所以對(duì)于設色絕不草率。并且上色還(hái)不隻一次，必定在二、三次以上，這(zhè)才使畫的顔色厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起(qǐ)稿時(shí)描一道(dào)，到全部畫好(hǎo)了，這(zhè)初時(shí)所描的線條已經(jīng)被顔色所掩蓋，看不見了，必須再在顔色上描一道(dào)，也就(jiù)是完成(chéng)工作的最後(hòu)道(dào)描。 唐畫起(qǐ)首的一道(dào)描，往往有草率的，第二道(dào)描將(jiāng)一切部位改正，在最後(hòu)一道(dào)描中，很精妙地將(jiāng)全神點出，而且在部位等方面(miàn)，這(zhè)最後(hòu)一道(dào)描與第二道(dào)描，有時(shí)也不免有出入。壁畫是集體的制作，在這(zhè)裡(lǐ)看出，高手的作家經(jīng)常是作決定性的最後(hòu)一描。有了這(zhè)種(zhǒng)勾染方法，所以才會(huì)産生這(zhè)敦煌崇高的藝術，所以我們畫壇也因此學(xué)會(huì)古代勾染的方法了。
張大千 敦煌壁畫 軸 設色絹本 第四是使畫壇的小巧作風變爲偉大。 我們古代的畫從畫壁開(kāi)始，然後(hòu)轉到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若幹丈的局面(miàn)，不管所畫的是人物是故事(shì)，這(zhè)種(zhǒng)場面(miàn)是夠偉大的，到後(hòu)來因爲卷軸畫盛行，由屏風障子變而爲屏幅中堂。畫壁之風衰歇之後(hòu)，卷軸長(cháng)的有過(guò)丈的，但是高度不過(guò)一、二尺，屏幅中堂等等也不過(guò)三、四尺高，一、二尺寬而已，因爲過(guò)于寬大是不便于攜帶的。 到後(hòu)來再轉而爲扇面(miàn)鬥方，那局面(miàn)隻限制到一尺見方的範圍，尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大風，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫後(hòu)，如畫的供養人，多半是五、六尺的高度，至于經(jīng)變、地獄變相、出行圖等等，那局面(miàn)真是偉大，人物真是繁多。再至于極樂世界的樓台花木人物等等，大逾數丈，繁不勝數，真是歎爲觀止矣！我曾說(shuō)，會(huì)作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國(guó)家、人物的興廢，或學(xué)術上的創見特解，這(zhè)才可以站得住，畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能(néng)夠在畫壇立足。所謂大者，一方面(miàn)是在畫積上講，一方面(miàn)是在題材上講，必定要能(néng)在尋丈絹素之上，畫出繁複的畫，這(zhè)才見本領，才見魄力。如果沒(méi)有大的氣概，大的心胸，哪裡(lǐ)可以畫出偉大場面(miàn)的畫？我們得著(zhe)敦煌畫壁的啓示，我們一方面(miàn)敬佩先民精神的偉大，另一方面(miàn)卻也要把畫壇的狹隘局面(miàn)挽救擴大起(qǐ)來，這(zhè)才夠得上談畫，夠得上學(xué)畫。
張大千 敦煌壁畫 立軸 第五是把畫壇的苟簡之風變爲精密了。 我國(guó)古代的畫，不論其爲人物山水宮室花木，沒(méi)有不十分精細的。就(jiù)拿唐、宋人的山水畫而論，也是千岩萬壑，繁複異常，精細無比，不隻北宋如此，南宗也是如此。不知道(dào)後(hòu)人怎樣鬧出文人畫的派别，以爲寫意隻要幾筆就(jiù)夠了。我們要明白，像元代的倪雲林，清初的石濤八大他們，最初也都(dōu)經(jīng)過(guò)細針密縷的功夫，然後(hòu)由複雜精細變簡古淡遠，隻要幾筆，便可以把寄托懷抱寫出來，然後(hòu)自成(chéng)一派，并不是一開(kāi)始就(jiù)随便塗上幾筆，便認爲這(zhè)就(jiù)是文人寫意的山水。不過(guò)自文人畫盛行後(hòu)，這(zhè)種(zhǒng)苟簡的風氣普遍彌漫在畫壇裡(lǐ)，而把古人的精意苦心都(dōu)埋沒(méi)了。我們看敦煌壁畫，不隻佛像衣褐華飾，處處都(dōu)極經(jīng)意，就(jiù)是出行圖、經(jīng)變圖那些人物、器具、車馬的繁盛，如果不用細工夫，哪能(néng)體會(huì)得出來？看了壁畫，才知道(dào)古人心思的周密，精神的圓到，而對(duì)于藝術的真實，不惜工夫，不惜工本，不厭其詳的精密的态度，真值得後(hòu)人警省。杜工部不是有“五日畫一水，十日畫一石”的詩句麼(me)，畫家何以畫水畫石要這(zhè)許多功夫？這(zhè)就(jiù)是表示畫家矜慎不肯苟且的作風。所以我說(shuō)有了敦煌壁畫的精巧缜密，這(zhè)才挽救了中國(guó)畫壇苟且的風氣。
第六是對(duì)畫佛與菩薩像有了精确的認識。 我國(guó)因後(hòu)來山水畫的盛行，人物畫佛像畫都(dōu)衰落下去，差不多淪于工匠手中，就(jiù)是能(néng)夠以畫佛名家的，也不過(guò)畫達摩式的佛像、女相的觀音菩薩而已。至于天釋是個什麼(me)樣子，飛天和夜叉這(zhè)兩(liǎng)個名詞雖然流傳人口，到底又是何種(zhǒng)樣子，可以說(shuō)是全不知道(dào)。畫壇衰落到這(zhè)個地步真是令人氣短。但在敦煌壁畫發(fā)現以後(hòu)，才給我們以佛菩薩及各種(zhǒng)飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代是男像，是有胡須的，不隻是後(hòu)來畫一絕美女人，便指以爲是觀世音菩薩。 本來，菩薩男、女相本沒(méi)有什麼(me)可以争執的，因爲《普門品》上曾說(shuō)過(guò)，凡是世人應該用什麼(me)形态得度的，觀世音菩薩便現何種(zhǒng)形态給他講說(shuō)佛法，有時(shí)現丈夫身，有時(shí)現女人身，有時(shí)現宰官身。這(zhè)就(jiù)是說(shuō)，對(duì)于某界人要叫(jiào)他信佛法，必定要現出那一界人的形态、服飾及語言等等，要一切相像，才能(néng)接近他們。如果現丈夫身而爲女人們說(shuō)法，那女人們不會(huì)被駭跑了麼(me)？這(zhè)也像後(hòu)來外國(guó)人要到中國(guó)傳教，必定學(xué)中國(guó)方言，說(shuō)得純熟，然後(hòu)再穿長(cháng)袍馬褂，這(zhè)才可以和中國(guó)非知識分子接近，這(zhè)才可以布道(dào)一樣，是一個道(dào)理。我因談自敦煌佛畫而得到各種(zhǒng)佛、菩薩像的精确性，不覺扯了一大堆的話，然而這(zhè)道(dào)理是真實的啊。
第七是女人都(dōu)變爲健美。 近代因爲中國(guó)國(guó)勢衰弱，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好(hǎo)，唐六如也好(hǎo)，都(dōu)走上文弱一條路多半是病态的林黛玉型的美人。因爲中國(guó)一般人的看法女人是要身段苗條，弱不禁風，才足以表現東方優美的典型。這(zhè)一直相沿下來好(hǎo)幾百年，無人起(qǐ)來做一種(zhǒng)糾正運動。到了敦煌壁畫面(miàn)世，所有畫的女人，無論是近侍女、供養人或國(guó)夫人、後(hòu)妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫的清瘦之相，到了唐代全部人像都(dōu)變成(chéng)肥大了。這(zhè)也可證明唐代的昌盛，大家都(dōu)夠營養，美人更豐富的食品，所以都(dōu)養得胖胖的。因爲畫家是寫實的，所以就(jiù)把唐人胖美人寫下來了。後(hòu)來玄宗寵愛的楊費妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風尚如此也未可知。但在畫壇裡(lǐ)，我們畫了林黛玉型的美人差不多有好(hǎo)幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當然可以掀動畫壇。所以現在寫美人的，也都(dōu)注意到健美這(zhè)一點了。 第八是有關史實的畫走向(xiàng)寫實的路上去了。 中國(guó)古來作畫，沒(méi)有不是寫實的。到了寫意山水畫出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫意爲之。中國(guó)在胡人侵入之後(hòu)，如元代畫家，因爲讨厭胡人衣服，所以在山水人物畫裡(lǐ)所表現的都(dōu)是漢代衣冠，表示不忘宗國(guó)的意思，原來是值得稱頌的。但爲寫實起(qǐ)見，爲表現時(shí)代起(qǐ)見，我們便不能(néng)不把當時(shí)的衣冠飾物等一切實物都(dōu)繪到紙絹上面(miàn)去，才能(néng)表現某一時(shí)代的人物，而人物又因服裝的不同，可以表現他們的身分。我們看敦煌壁畫，在六朝初期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆侖奴，而畫裡(lǐ)富貴人家的待從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆侖山脈下西域諸國(guó)的人。北魏婦女多披大衣，有反領和皮領，有披肩和圍巾，式樣簡直如近代時(shí)髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車，唐代也多。如果他們不是寫實，我們又何從知道(dào)古代的風俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使後(hòu)來一千幾百年後(hòu)的人知道(dào)我們現在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啓示，也是很值得去學(xué)的。
張大千觀世音菩薩 立軸 設色紙本 |
